甜甜圈生活

　　瞬間凝固了，裸體的維多琳‧默蘭(馬奈《奧林匹亞》)和勁似裸體的青椒(愛德華‧韋斯頓《30號青椒》都成為藝術史上的永恒。那一刻，不管藝術家手持的是畫筆還是相機，他們都捕捉到了關鍵的一幕。

　　1988年，輕便的柯達相機首次開始使用。從這一年開始，人們不必再像達蓋爾1839年第一次站在寺院街盡頭拍照時一樣，為了等照片曝光耗上20分鐘。也是從這一年開始，攝影與繪畫糾結124年：做它的素材，模倣它的每一個細節，為它解除禁錮，也與它比肩而立。

　　作為繪畫素材的照片

　　2006年開始畫龍泉山的桃花時，照片就是周春芽的素描本和備忘錄。方力鈞畫中的很多表情和姿勢，也脫胎自他的自拍照。中國超寫實主義繪畫的代表人物冷軍，也談過他利用照片把握細節的工作方法將照片在顯示精確的電腦上放大研究，以便看清肉眼無法辨別的光影。

　　畫家的這種工作方法始自19世紀末，大概是來得太快太輕易，一開始藝術家們並沒有把攝影本身當作藝術，而只將照片作為創作素材。法國版畫家亨利‧裏維埃爬上還未竣工的埃菲爾鐵塔拍下的巴黎天空時，心裏只想著刻好他的36張石版畫，沒想到100年後這張照片也會成為奧賽美術館的藏品。

　　在即將于華盛頓菲利普斯陳列館舉辦的展覽“照片：畫家與攝影師 1888—1915”上，作為主角的220幅老照片來自七位19世紀末藝術家塵封的閣樓或地下室，它們曾經是這些畫家創作的油畫和素描的靈感來源，直觀地展示了攝影如何從繪畫的龍套變成藝術史的主角。

　　納比派畫家維亞爾拍攝了超過2000張照片，但沒有一張照片直接變成油畫。對他來說，攝影僅僅是透視和光影效果的捕捉者。作畫時，他總是用濃鬱的、燈火一般閃耀的細碎色塊重塑照片中的家庭生活場景，構成一幅幅小小的、安逸的畫。

　　與維亞爾共用一間畫室的畫家皮埃爾‧波納爾也是他的志同道合者，他可能是歷史上最早外拍人體模特的藝術家之一，這些艷照後來部分成了希臘小說《達佛涅斯和克洛伊》的插圖素材。

　　在當代，隨著攝影地位的改變，人們更加強調攝影與其他藝術門類的平等關係，畫照片經常會引起爭議。

　　2011年，攝影師薛華克起訴畫家燕婭婭抄襲他的八幅攝影作品。春拍時，曾梵志在佳士得拍出3600萬港元的《豹》也被指脫胎自美國攝影師斯蒂夫‧溫特的攝影作品《風雪之豹》。好消息是，攝影師創造的圖式和氛圍得到了讚美，照片也被越來越多的人認為是一件獨立完整的作品，而不是任人取用的素材。

　　蕭伯納在倫敦的一個展覽上看到自己的兩張照片時曾說，照片比用鉛筆、蠟筆或者水彩筆畫得“最好”的作品還要強得多，它們會毫無希望地被照相機打敗。這個預言至今還沒實現，但仍要感謝攝影，至少畫家們再也不用學莫奈追著太陽跑，也不用像馬奈那樣，為了光線執意在院子裏挖一個大坑了。

　　像畫油畫那樣拍照吧

　　19世紀下半頁的攝影師幾乎是按照繪畫的方式在工作，不僅主題取材自宗教、歷史和文學作品，拍攝之前還要勾草圖，做道具、請模特。拍攝完成後，還要在暗房中進行復雜的照片拼接和修描。

　　1857年，攝影家雷蘭德花費6個星期，將37張照片無縫連接，創作了基于拉斐爾名畫的《人生的兩條路》，這一傑作被維多利亞女王買下，使繪畫主義攝影風靡一時。

　　這類以繪畫為藍本的攝影作品令維多利亞時代的英國人欲罷不能，尤其是有傷感情節的悲劇故事。由畫家轉型為攝影家的亨利‧皮奇‧魯賓遜1858年創作的《凋零》是這類攝影的經典，其情節令人想起張愛玲的小說《花凋》一位害了肺炎的美麗姑娘只剩下一口氣，父母和姐妹悲傷地圍繞在她身邊做最後的告別。

　　在中國，20世紀最了不起的攝影家當屬郎靜山，他以集錦攝影模擬中國古代各個時期的山水畫，精湛的暗房技術讓今天的修圖高手也自愧弗如。在《攝影與中國繪畫藝術》中，郎靜山說：“攝影與畫雖然技術不同，但是使畫面予人以美感，同一作用，中國畫在幾千年前已經過多少人的研究成功，他的理法既不可磨滅，而攝影發明僅百數十年，何妨他的道理採取點來以補攝影的不足。”

　　可惜的是，繪畫性並未使攝影成為與繪畫等量齊觀的藝術形式，反而讓它顯得處處不如繪畫。魯賓遜曾總結繪畫主義攝影寫下《攝影中的繪畫效果》，但他肯定沒有意識到，“繪畫的”這個詞很快就被攝影界看作貶義詞。

　　最後，美國畫意攝影師阿爾弗雷德‧施蒂格利茨公開反叛了這一流派。他所拍攝的《三等艙》(1907年)是革命性的，此後很長一段時間，不以任何手段對照片進行後期處理成為一種職業操守。

　　時至今日，繪畫性並未從攝影中銷聲匿跡，仍是很多攝影師重要的靈感來源，而後期處理也不再是什麼害羞的事。

　　從名畫中尋找視覺元素也成為攝影激起同理心的有效方式。2008年起，Adobe公司連續四年在英國舉辦“名畫再生競賽”(Remake Photo Project)，構圖、光線、人物造型……參賽者並不是像繪畫主義攝影那樣一絲不茍地復制名畫，而是在其中加入創意，公主變成一個簪花的衣架，等待者手裏不再是書信而是電話，恩愛夫妻床邊伸來一只女人的手……這些都是意味深長的，為名畫增添了當代性。

　　攝影解放了繪畫

　　畢加索承認，是攝影的出現讓他擺脫了糾結，頭也不回地走上了現代派繪畫的道路。蘇珊‧桑塔格也說：“攝影解放了繪畫，使之能夠從事其偉大的現代主義使命抽象化分離。”攝影的出現，為繪畫提供了便利，也將其從記錄外觀和事件的實用任務中解放了出來。

　　一個頗有意味的細節是，1847年4月，第一屆印象主義畫展就是在納達爾位于巴黎卡普辛大街上的攝影工作室中舉辦的。

　　逼真的表現、一絲不茍的再現，還有什麼人比相機更勝任嗎?如果安格爾親眼見到攝影如此穩定地發揮作用，說不定也會放心地轉型去畫抽象畫。

　　攝影促成了西方近現代美術觀念的根本改變，記錄客觀事物不再是繪畫的第一要務。畫家們越來越意識到，表達主觀情緒是更具革命性的任務。而這種認識上的變化與不斷變革的社會文化思潮相合，催生了許多新的繪畫風格和流派。印象派、野獸派、立體派、漩渦派……這些都是在攝影獨當一面之後出現的。

　　畫家成批地放棄對唯美圖式的追求，而是更加關注藝術與現實世界相關的部分。攝影與繪畫似乎達成了一種分工和默契，前者向觀眾呈現真實和自然，而後者則負責憤世嫉俗。

　　相應地，藝術中的新思維也反作用于攝影家們，攝影也成為一種藝術活動，繪畫與攝影之間的等級差別開始瓦解。

　　作為當代藝術的攝影

　　中國的觀念攝影在當代藝術崛起的大勢下不落人後，很多藝術家都創作了令人印象深刻的佳作。王慶松的《跟我學》、邱志傑的《“文身”係列》、王勁松的《氣血圖象》、洪磊的《中國風景》、韓磊的《間隔》等，這些作品顯示出他們既是攝影者，更是對現實社會有著深刻理解的藝術家。

　　毫無例外地，青史留名的攝影家都有研習美術的背景，這是攝影與繪畫關係最深切的伏筆。布列松曾在巴黎學畫、梅普爾索普在紐約普拉特學院學習美術，曼‧雷更加是達達和超現實主義陣營裏的跨界高手，繪畫、雕塑、電影和攝影都擅長。

　　21世紀初期，攝影師們是將攝影當作一門藝術來實踐的。亞歷山大‧羅琴科擅長蒙太奇攝影，除非找到一些新的、古怪的角度，否則他絕不拍照。約翰‧哈特費爾德1932年的蒙太奇照片《日內瓦的意義》的現代之處在于，它驚人地預言了第二次世界大戰。

　　在攝影作為藝術的進展中，從黑白跨越到彩色是一大步。在長達80年的時間裏，攝影師們一直認為嚴肅的攝影藝術應該是黑白的，彩色是俗氣的，除非出現在繪畫中。不過，從上世紀60年代開始，攝影師們逐漸背棄了黑白照片的傳統。

　　60年代，杜安‧麥克斯通過他的肖像作品，更重要的是他的組圖和使用附錄的文字，在攝影史上建立了詩意的位置。70年代，梅普爾索普採用達達主義和超現實主義方式創作，並使之充滿同性戀的符號體係。80年代，大衛‧霍克尼開始嘗試從數百張小照片中取材，創作大型綜合圖片。90年代，女藝術家辛迪‧雪曼重新創作了歐洲知名畫家的作品，仍然自己做模特，扮作各種畫中人。

　　以上所說的只是將攝影推入藝術殿堂的部分功臣，在這條路上，有所貢獻的人不勝枚舉。今天，攝影早已不僅僅是一種模倣或記錄，它更是創造，是文化的反思。